Architetto, scenografo e production designer, Stefano Maria Ortolani non ci offre una semplice lettura ma la sua angolazione sensibile di cosa sia un set cinematografico. Dopo oltre cinquant’anni di esperienza nel settore, lavorando accanto a registi come Luchino Visconti, Anthony Minghella, Martin Scorsese, Wes Anderson, rivela in questa intervista i dietro le quinte dell’universo scenografico.
Quando guardiamo un film, che cosa stiamo vedendo che è davvero scenografia senza rendercene conto?
Abitare il set cinematografico non è farina per fare ostie. Ci sono la fotografia, i capricci degli attori, la regia, i costumi ed imponderabili fuoriprogramma. Non esiste solo la scenografia.
Diciamo che per noi nessuna impresa che non sia incalzante può essere un capolavoro. Tutto deve concorrere alla stessa atmosfera.
Il tuo parere?
Secondo me, la scenografia non deve essere bella: deve essere giusta. Deve seguire ciò che il regista vuole raccontare. Quando prevale sul film, quando lo spettatore dice soltanto: «Che bella scenografia», forse qualcosa non ha funzionato, perché rischia di non vedere più il resto
Quindi una scenografia riuscita deve essere discreta?
Deve essere impalpabile e un po’ sfuggente. Nella scena girata a Ischia, ne Il talento di Mr. Ripley quando il protagonista arriva con il pullman sotto la pioggia, apparentemente non c’è nulla di scenografico. Lo spettatore vede semplicemente un piazzale. In verità avevamo sottratto tutto ciò che non doveva apparire, velato gli elementi che stonavano con l’epoca del film e camuffato quello che appariva vistoso. Molte volte il nostro è un lavoro di sottrazione, si occulta quello che interrompe l’illusione.
Qual è il rapporto tra lo scenografo e il direttore della fotografia?
È importante che ci sia una visione condivisa perché la luce contribuisce in maniera decisiva all’atmosfera di un film. Deve esserci quasi sempre un rapporto di forza creativo. A volte predispongo un ambiente e voglio che la luce entri da una determinata direzione, quindi ci piazzo una finestra. A seguire il direttore della fotografia collocherà una lampada dietro quella finestra.
In Gangs of New York avete ricostruito un’intera parte della città.
È stata un’impresa ciclopica. Il set era enorme, abbiamo iniziato dai Five Points, cercando di ricreare il quartiere per come poteva apparire all’epoca. Inizialmente Scorsese immaginava delle case leggermente storte. Facemmo le prime prove, ma ci rendemmo conto che lo “storto” costruito intenzionalmente rischiava di sembrare un cartone animato. Provammo anche a utilizzare legname vecchio, ma era difficile da trovare e ancora più difficile da lavorare. Alla fine, costruimmo gli edifici normalmente, lasciando che fosse il reparto pittura a trasformarli. Avevamo un capo pittore straordinario. Utilizzava giornali incollati e bruciati, strati di pittura, scrostature e passaggi molto complessi. Le costruzioni erano dritte e nuove, ma alla fine sembravano realmente consumate dal tempo.
La credibilità dell’ambiente influenza anche il lavoro degli attori?
Decisamente. Alla fine delle riprese di Risen di Eddie Arya, Joseph Fiennes, mi ringraziò per avergli fatto rivivere la sua epoca. E pensare che durante la produzione non avevamo neppure avuto tempo per una vera conversazione. L’attore ha bisogno di un coinvolgimento totale, entrare in un ambiente e crederci.
Cos’hai imparato lavorando con Luchino Visconti?
Visconti era perseguitato dalla verità. Quella maniacalità mi è rimasta. Quell’esperienza giovanile è stata come un sacramento cinematografico. Nei teatri, realizzavamo pavimenti che sembravano marmo vero. Persino i profumi nelle boccette dovevano essere reali perché altrimenti la reazione dell’attore non sarebbe stata autentica. Alcune pareti dell’ambiente che non sarebbero state inquadrate venivano ugualmente rifinite. Era un metodico, emanava accuratezza.
Per The Two Popes avete ricostruito la Cappella Sistina a grandezza naturale. Com’è stato?
Non è stato difficile recuperare la documentazione perché la Cappella Sistina è stata studiata in ogni dettaglio. Con le telecamere abbiamo potuto osservare i punti che normalmente un visitatore non può scorgere. Inoltre, la Cappella Sistina è alta diciannove metri e bisognava allestire il conclave, con i tavoli per i cardinali e il pavimento rialzato.
Come furono riprodotti gli affreschi?
Abbiamo adoperato una tecnica italiana che funziona come i tatuaggi temporanei dei bambini.
Ci sono delle immagini fotografiche delle opere che vengono trasferite su grandi strisce. Sulle pareti viene applicata una colla speciale che permette di allineare le sezioni. Poi rimossa la carta, resta solo il pigmento. Ho conservato un frammento del Giudizio universale. Non ho voluto incorniciarlo, perché mi interessava che rimanesse visibile il taglio e si capisse materialmente come era stato costruito. Non volevo un’imitazione di un affresco da appendere: volevo conservare un pezzo del lavoro.
È doloroso vedere smontare un set dopo averci lavorato per mesi?
Si la natura della scenografia prevede un distacco emotivo dal set. Quando le riprese sono finite, la costruzione a cui si ha lavorato tanto e che prima era qualcosa di vivo, semplicemente non serve più.
Wes Anderson, invece, ha uno stile visivo immediatamente riconoscibile. Quanto spazio rimane allo scenografo?
La prima volta che lavorammo insieme è stato per The Life Acquatic e Wes aveva trentaquattro anni. Era già molto perspicace e sapeva quello che voleva.
La nave del film derivava da un’immagine della nave di Jacques Cousteau che lui aveva tenuto nella sua stanza fin da ragazzo. Era cresciuto immaginando di farne un film e non voleva rinunciare a quella forma. Andai in Olanda, a Fiumicino, alla Spezia, alle Seychelles e poi cercammo anche in Sudafrica. Insomma, facemmo il possibile per offrirgli il simulacro marino che aveva sempre desiderato.
Anderson pianifica davvero ogni inquadratura?
All’inizio disegnava degli storyboards quasi disegni infantili, ma contenevano già le inquadrature esatte. Oggi utilizza animatic molto più complessi: realizza una specie di versione animata dell’intero film prima che cominci la preparazione. Quando parte la produzione può procedere quasi fotogramma dopo fotogramma. La sua apparente ingenuità è costruita in maniera precisissima. Il colore, la simmetria e la composizione sono controllati. La forza del suo cinema è proprio questa coerenza assoluta.
Qual è la differenza più evidente tra le produzioni italiane e quelle americane?
Si può pensare che sia una questione di denaro ma la differenza è nella mentalità.
Gli americani tendono a essere più schematici. Vogliono conoscere prima il budget, stabiliscono procedure precise e, una volta approvato un progetto, sanno che quello sarà il costo necessario per realizzarlo. Noi italiani siamo spesso molto creativi ed elastici, ma questa elasticità può diventare disorganizzazione.
Dove può formarsi oggi un giovane che vuole lavorare nella scenografia?
Premesso che la teoria è solo una parte. Il nostro mestiere si impara sul campo, osservando come si prepara un film, quanto tempo si impiega e come si gestiscono sorprese spiacevoli. Il Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma è un’ottima scuola, anche all’estero sono da considerare.
Serve talento, ma serve anche fortuna. Il tempismo conta, ma quando l’occasione arriva bisogna essere preparati.
La tua formazione da architetto continua a influenzare il modo in cui progetti?
Credo sia inevitabile. Ma anche se una scenografia è per sua natura effimera non significa che debba essere architettonicamente assurda. Diciamo meglio che la finzione deve poggiare su una logica e studiare architettura mi ha dato questa consapevolezza.
Dopo anni passati a osservare luoghi, ti capita di entrare in una stanza e leggerla immediatamente come una scenografia?
Non riesco più a guardare una stanza soltanto come una stanza. Più che una consuetudine è quasi una trasgressione professionale. Ogni spazio è una cornice e quasi per inerzia, abbozzo degli scenari: da dove potrebbe entrare la luce, quale elemento andrebbe tolto e cosa dovrebbe essere aggiunto.
Tra tutti gli ambienti che hai costruito, ce n’è uno nel quale avresti voluto vivere?
La Cappella Sistina certamente no: sarebbe un cambiamento di vita radicale.
Ricordo ancora, la casa di Gruppo di famiglia in un interno di Luchino Visconti. Il milieu era soffocante, dissoluto alla maniera borghese. Gli spazi scenici erano stati costruiti in teatro, ritraevano una Roma dalla sensualità languida, con le sue cupole sullo sfondo. Magari sì, avrei voluto trovare posto anch’io a quella tavola.
Andrea Orza
