Di Olga Chieffi
In un momento in cui allestire un cartellone, seguendo le “prescrizioni” del Mic, è veramente divenuto difficile, un arduo percorso tra ostacoli, buche e gimkane, uno di questi è divenuto eseguire un’opera in prima assoluta e magari del giovine compositore. Ecco, allora, che compaiono rifacimenti, aggiornamenti, trascrizioni di opere e partiture che vengono trasformate e ri-arrangiate nel corso degli anni, offrendo un certo piglio di originalità. Non lontano da questo modus è stato certamente rappresentato l’Inferno di Lucia Ronchetti, commissionato dall’Opera di Francoforte, ed eseguito in forma di concerto nel 2021, in occasione dei ‘700 anni dalla morte di Dante, quindi, allestita sul palcoscenico del teatro dell’Opera di Roma a cavaliere tra febbraio e marzo, come prima rappresentazione in forma scenica e nella versione in italiano, con le parti corali sapientemente riviste dal Maestro Ciro Visco, mentre sul podio è ri-salito Tito Ceccherini, che aveva diretto anche a Francoforte. Opera originale nelle ragioni estetiche, nella composizione, nell’affidarsi al verso dantesco, nella manipolazione della parola dell’Alighieri, l’angosciato sussurro, il pastiche di evocazioni di melodie riconoscibili? Crediamo che non si sia poi andati tanto oltre, in questi otto quadri, il Luciano Berio sia delle Epifanie del 1961 che guardano a Sylvano Bussotti nei luoghi più estatici della partitura, raggrumanti rari prestigi vocali, i parlati che interrompono solo per estendere le veggenze dei personaggi, con certa metafisica ironia, gli affondamenti della dizione nelle onde sonore, per non parlare di Laborintus II che lega Luciano Berio ad Edoardo Sanguineti e siamo nel 1965, in cui il compositore restringe l’orchestra, portandola a quasi un complesso cameristico, stilizzandola in ogni modo con la perspicuità dell’organico. Il Dante della Ronchetti percorre l’Inferno da solo, senza Virgilio. È pieno di dubbi, agitato, arrabbiato e scorato per l’esilio e per le ingiustizie che ha subìto. Il suo viaggio diventa così una specie di esplorazione interiore. Questa dimensione è resa anche dalla divisione della sua figura tra un attore che narra la storia e un quartetto vocale che rappresenta la sua voce interiore. Durante il cammino incontra molti dannati, che suscitano in lui reazioni e toni drammatici diversi. Solo Francesca da Rimini e Ulisse sono interpretati da cantanti (soprano e tenore), mentre tutti gli altri personaggi sono affidati ad attori: Filippo Argenti, il filosofo Cavalcante de’ Cavalcanti; Pier delle Vigne, cancelliere imperiale morto suicida; Brunetto Latini, maestro di Dante; il nobile lucchese Alessio Interminei, collocato tra gli adulatori; il brigante Vanni Fucci, ladro di chiese; e Ugolino della Gherardesca, immerso con i traditori nelle acque ghiacciate del lago Cocito. Sebbene i versi e le vicende siano quelli della Divina Commedia, Ronchetti vede in questa folla di personaggi anche aspetti della società contemporanea: persone che urlano, imprecano, bestemmiano, piangono, si colpiscono e si mordono. La ricchezza si scontra con avidità e invidia nella lotta per il potere, in un carnevale oscuro che Dante descrive talvolta con un pungente umorismo nero. La massa indistinta di demoni e dannati trova espressione nel coro, il quale adotta un linguaggio offerto da uno spettro di emissioni foniche elementari — urla, sospiri e gemiti — che concorrono a delineare una dimensione sonora primordiale e angustiante. La componente strumentale, affidata a un ensemble costituito da ottoni, timpani e quartetto d’archi, interviene con frequenti e incisive punteggiature nelle sezioni recitate, svolgendo funzione drammaturgica, ovvero sottolineando le reazioni emotive e psicologiche di Dante e, al contempo, costruendo trame timbriche e ritmiche fortemente caratterizzate. La Ronchetti schizza paesaggi sonori paurosi quali la melma dello Stige, le piogge gelate, i sacelli infuocati, il lago di pece bollente, fino al lago ghiacciato nel quale è conficcato Lucifero. Il contrasto e l’attraversamento di tanti secoli è affidato a quella pratica che è ormai d’abitudine, ovvero quella di dare in pasto al pubblico, non troppo facili, ma in fondo rassicuranti, appigli transtilistici, calandolo in un ideale momento di sintesi tra i molteplici rimandi alla transidiomicità del repertorio tematico. E’ stato, quindi evocato dinanzi alla porta dell’Inferno il Commendatore del Don Giovanni mozartiano, quindi il ciarlatano della Petruška di Stravinsky, Francesca ha invece evocato il medievale Palästinalied di Walther von der Vogelweide, in duo col violoncello, simboleggiante la voce di Paolo, e ancora, lo Schoenberg di Ervartungen il Dalla Piccola del Prigioniero, echi del Capriccio XXIV di Niccolò Paganini, il più arduo e funambolico, che trasformava il celebrato virtuoso in diavolo e, ancora, Ugolino che si esprime sul Tambourin en rondeau di Rameau e non poteva mancare il Dies Irae per eccellenza, ma solo negli accenti, di Verdi. Tutti eccellenti gli interpetri, a cominciare da Dante interpretato dal finissimo attore Tommaso Ragno, in dialogo con il quartetto vocale dei Neue Vocalsolisten, composto da Daniel Gloger, Martin Nagy, Guillermo Anzorena e Andreas Fischer, basso che si è calato anche nei panni di Lucifero, l’ Ulisse del tenore Leonardo Cortellazzi, Francesca del soprano Laura Catrani, e ancora Carlo Guglielminetti, l’iracondo Filippo Argenti, di Alessandro Onorati, Cavalcante padre del dolce Guido interpretato da Ignazio de Ruvo, quasi shakespeariano il Pier Delle Vigne di Aurelio Mandraffino, trasformato in arbusto e nelle Malebolge, abbiamo incontrato l’adulatore Interminelli, che striscia e lecca, nella discarica, affidato a Matteo Magatti, il pistoiese Vanni Fucci, ladro di quadri al quale ha prestato il corpo Francesco Kolijas, fino all’ Ulisse, punito ma carismatico di Leonardo Cortellazzi e al conte Ugolino nella recitazione di Patrizio Cigliano. Tanta alta attenzione alla parola, ma, forse la musica in buca è stata posta imparimente a servizio del verso dantesco. David Hermann, ha mosso tutto con un ascensore (“Macbeth” diretto da Livermore al teatro alla Scala, proprio nel 2021) nel condominio con stanze arredate con elementi di alto design a cominciare dalle celebri Wassily Chair 1925 di Marcel Breuer, allestito da Jo Schramm. Costumi contemporanei ma con i simboli dei personaggi sono stati le creazioni di Maria Grazia Chiuri della maison Dior. Lucifero parla, recita il sermone finale di Tiziano Scarpa, “Io dico niente e tu lo hai il coraggio d’ascoltarmi?” intima l’angelo caduto. Sull’orchestra si leva la tromba di Andrea Laci con sordina bubble ad imitazione del cromorno, e riappare ancora Laborintus II: lì ottoni sordinati per “Dolcissima morte vieni a me. Io porto già lo tuo colore”, dal XXIII capitolo de’ “La Vita nova”, sui piaceri proibiti dell’armonia, qui per Lucifero, simbolo di un gioco, carico d’impegno, ricerca, interpretazione di una vitalità originaria, dirompente, esagerata: un tuffo totale nell’irrazionalità-razionale, per ri-affermare che la musica sa essere deformante, corrosiva, sbeffeggiante: attenzione a questo potente demone, avvertiva Platone, che per qualche, attimo potrebbe trasformarsi in un ghigno diabolico e governare le menti. Applausi per tutti gli interpetri e per i due direttori dell’Orchestra e del Coro che hanno meravigliosamente tenuto le fila tra buca e palcoscenico per un’opera di non semplice tessitura.
