di Olga Chieffi
Dopo il successo del weekend inaugurale, il Ravello Festival entra nel vivo con tre giornate tra le più intense e attese dell’edizione 2026, firmata da Lucio Gregoretti, in cui sarà molto evidente il dialogo tra la musica di oggi e quella di ieri, tra ricerca contemporanea e le radici del teatro musicale europeo. Stasera, infatti, la Città della Musica ospita L’Orfeo di Claudio Monteverdi diretto da Jordi Savall. Un interessante preludio all’esecuzione dell’opera barocca saranno le Risonanze d’Orfeo, di Luca Francesconi, alle ore 18, nella chiesa di San Giovanni del Toro, dopo la performance bandistica di Fresco, affidato ai Fiati dell’Orchestra Sinfonica di Milano diretti dallo stesso autore. Commissionata nel 1993 dal Festival di Anversa e dal Nederlands Blazers Ensemble, la composizione costituisce una raffinata parafrasi strumentale dei primi due atti dell’Orfeo di Monteverdi: un lavoro che non trascrive semplicemente il capolavoro monteverdiano, ma ne lascia affiorare la memoria attraverso nuovi timbri e nuove prospettive d’ascolto, nel segno di quella poetica della riscrittura che ha caratterizzato una parte significativa della musica del Novecento. La giornata prosegue alle ore 20.15 sul Belvedere di Villa Rufolo, con uno degli appuntamenti più attesi del Festival: L’Orfeo di Claudio Monteverdi, eseguito in forma di concerto da Le Concert des Nations e La Capella Reial de Catalunya diretti da Jordi Savall. Considerata l’opera che segna la nascita del teatro musicale moderno, questa favola in musica rappresentata per la prima volta nel 1607 alla corte dei Gonzaga conserva ancora oggi intatta la propria straordinaria forza innovativa. Il mito di Orfeo, nelle mani di Monteverdi, è una riflessione sul potere stesso della musica: il canto capace di commuovere uomini, dei e spiriti infernali, di piegare Caronte e tentare l’impossibile, fino a trasformarsi nella metafora più alta del teatro musicale europeo. A guidarne l’esecuzione sarà Jordi Savall, interprete di riferimento del repertorio barocco, alla testa dei suoi storici ensemble. Il cast riunisce Mauro Borgioni (Orfeo), Marie Théoleyre (Euridice e La Musica), Sara Mingardo (La Messaggera), Marianne Beate Kielland (Speranza e Proserpina), Salvo Vitale (Caronte e Plutone) e Furio Zanasi (Apollo). Ad accompagnare il pubblico nell’ascolto sarà, alle ore 17 a Palazzo Avino, l’incontro con Gregorio Moppi e Carlo Fiore, dedicato proprio alla genesi dell’opera monteverdiana e al suo significato nella storia della musica. La fruizione dell’Orfeo di Claudio Monteverdi su libretto di Alessandro Striggio permette di confrontarsi con quello che è unanimemente considerato l’archetipo e il prototipo del melodramma occidentale. La scelta del mito di Orfeo non è casuale: essa configura un’evidente metafora metateatrale sull’onnipotenza dell’arte dei suoni e sulla sua funzione catartica ed euristica sullo spirito umano. Tale paradigma mitico dimostrerà la sua centralità storiografica venendo eletto, a distanza di un secolo e mezzo, a manifesto della riforma gluckiana (Orfeo ed Euridice), sancendo così il legame indissolubile tra questo mito e i momenti di cruciale transizione della storia dell’opera. Dal punto di vista formale, l’opera esibisce una rigorosa e simmetrica architettura macrotestuale di matrice aristotelica, articolata in cinque atti speculari introdotti da un Prologo: La personificazione della Musica intona un prologo in cinque strofe (corrispondenti al numero complessivo degli atti) che introduce all’Atto I, avente funzione di idillio pastorale ed esposizione introspettiva (le nozze d’Orfeo ed Euridice). Funge da epilogo speculare, focalizzato sull’apoteosi celeste dell’eroe. Gli Atti II e IV (Le Peripezie): Ospitano i due rovesciamenti della fortuna (peripeteiai). Nel secondo atto, la transizione drammatica avviene in peius: l’estasi amorosa di Orfeo viene bruscamente interrotta dall’annuncio della morte dell’amata recato dalla Messaggera, evento che catalizza la descensus ad Inferos. Nel quarto atto si consuma la seconda peripezia: ottenuto il riscatto dell’amata, l’eroe cede alla tentazione, infrange il tabù dello sguardo e subisce la definitiva e tragica perdita di Euridice. L’Atto III (L’Apogeo): Costituisce il centro di gravità geometrico e drammatico dell’opera. Qui si colloca l’aria “Possente Spirto”, manifesto della retorica musicale monteverdiana, mediante la quale il cantore persuade le divinità ctonie. L’economia del dramma si regge sul dualismo tra i solisti e la compagine corale. Il coro mutua direttamente dalla tragedia greca (segnatamente eschilea) la duplice funzione narrativa e deontologica: introduce l’azione mediante il canto d’ingresso (parodos, l’epitalamio “Vieni Imeneo”) e chiosa la catarsi alla fine di ciascun atto tramite lo stasimo, incarnando alternativamente la comunità bucolica (Pastori e Ninfe) o le schiere infernali. La sintassi musicale dell’opera rifiuta le successive standardizzazioni formali del Settecento (assenza dell’aria col da capo e del recitativo secco) in favore del recitar cantando: un declamato melodico altamente espressivo, duttile e teso alla chiarificazione del testo (oratio domina musicae). Il tessuto macro-tonale predilige la flessibilità dei modi ecclesiastici sorretti dal basso continuo, ricorrendo a una polifonia contrappuntistica rigorosa che centellina l’uso della dissonanza a fini espressivi. Il percorso monodico dei solisti vede la netta predominanza di Orfeo, la cui evoluzione psicologica è scandita da pietre miliari formali: dall’innodia sacrale di “Rosa del ciel”, al dinamismo di “Vi ricorda o boschi ombrosi”, fino al cromatismo lacerante di “Tu sei morta”. Il culmine del virtuosismo vocale si realizza in “Possente Spirto”, strutturato come un’aria variata dove le prime tre strofe presentano un fitto contrappunto concertante con strumenti solisti (violini, cornetti/trombe, arpa), mentre le ultime tre si spogliano degli ornamenti affidandosi al solo basso continuo, a dimostrazione del passaggio dal virtuosismo retorico alla pura espressione degli affetti. Di contro, Euridice gode di una presenza ellittica ma folgorante: il suo lamento cromatico nel quarto atto (“Ahi, vista troppo dolce”) rappresenta uno dei vertici del patetismo monteverdiano prima del finale corale della Moresca che chiude l’opera.
