Grande attesa questa sera per la performance del pianista che eseguirà Chopin e Liszt, ospite del XXXVI festival “Le corti dell’Arte”, in concerto questa sera, alle ore 20,30, al chiostro di Santa Maria del Rifugio di Cava de’ Tirreni, con un programma dedicato a Fryderyk Chopin e Franz Liszt
Di Olga Chieffi
Quando Alexander Romanovsky siede al pianoforte per affrontare Fryderyk Chopin e Franz Liszt, l’ascoltatore si trova davanti a molto più di una semplice esecuzione virtuosistica: assiste a una vera e propria anatomia del Romanticismo musicale. E’ quanto avverrà questa sera alle ore 20,30, al chiostro di Santa Maria del Rifugio, ospite del XXXVI festival “Le corti dell’Arte”, firmato da Giuliano Cavaliere. Vincitore a soli diciassette anni del prestigioso Concorso Busoni nel 2001, Romanovsky ha sviluppato nel tempo una matura consapevolezza intellettuale che gli consente di restituire a questi due giganti del XIX secolo la loro autentica, complessa dimensione drammaturgica. L’approccio di Romanovsky al repertorio chopiniano si distingue per una ricerca timbrica microscopica e un uso del cantabile mai fine a se stesso. La sua interpretazione evita i facili sentimentalismi; il legato si trasforma in una voce lirica pura, sostenuto da un rubato controllato con rigore millimetrico. Chopin emerge così nella sua veste più autentica: non il poeta fragile della vulgata ottocentesca, ma un architetto rigoroso della forma, dove ogni sfumatura di dinamica risponde a una precisa tensione drammatica interiore. La serata inizierà, infatti col Notturno op. 9 n.2, in Mi bemolle maggiore. Malgrado sia universalmente noto e spesso proposto nei programmi di studio, non è privo di sfide, sia a livello di lettura sia soprattutto di interpretazione ed espressività. La scrittura di Chopin, con la sua dimensione sognante ma al contempo improvvisativa, richiede particolare cura nell’articolazione, nel fraseggio e nell’utilizzo del pedale. Si passerà, poi, all’ ultimo studio della raccolta op.10, lo Studio n. 12 in do minore meglio noto come «La caduta di Varsavia», o anche, secondo gli appellativi coniati da Franz Liszt, «Studio della Rivoluzione» o «Il Rivoluzionario». Il biografo Karasowski narra che lo Studio nacque di getto, come segno di drammatica ribellione quando Chopin, trovatosi a Stoccarda, seppe della violenta presa della capitale polacca da parte delle truppe zariste (settembre 1831) e del conseguente fallimento dei moti nazionalistici in cui lui stesso aveva creduto e riposto speranze. Sopra un turbinoso, incalzante movimento di semicrome ascendenti e discendenti della mano sinistra si staglia al canto un tema dolente ma perentorio, «eroico», fatto di enfatiche e lapidarie sentenze; l’ambientazione armonica cupa e tempestosa rimanda con l’immaginazione a eventi tragici, ma soprattutto la musica riflette uno stato d’animo, il moto interiore di un uomo avvilito, eppure non vinto. Circa vent’anni dopo, nel 1848, Chopin così scriveva a Julian Fontana a New York, dimostrando di non aver mai perso il proprio credo nazionale: «Il moscovita avrà del buon filo da torcere quando dovrà marciare contro il prussiano… Dovranno necessariamente verificarsi cose terribili, ma alla fine ci sarà una Polonia grande e gloriosa, in una parola “La Polonia”». Il portrait di Chopin si chiuderà con lo Scherzo n°2 op.31 in si bemolle minore, una delle composizioni per pianoforte più celebri, drammatiche e tecnicamente impegnative di tutto il Romanticismo, datato 1837 e dedicato alla contessa Adèle Fürstenstein. L’apertura unisce un sussurro misterioso delle terzine a un’esplosione fortissimo, un contrasto che lo stesso Chopin considerava fondamentale, avvicinandosi alla forma-sonata per la complessità dello sviluppo, col suo incipit in si bemolle minore, che conclude trionfalmente nella tonalità relativa di re bemolle maggiore. Il passaggio a Liszt rivelerà un altro lato del pianismo di Romanovsky. Dove molti interpreti rischiano di scivolare nella mera esibizione tecnica, il pianista contrappone un virtuosismo trascendentale posto interamente al servizio dell’idea poetica. Nella Sonata in Si minore che ascolteremo, la potenza sonora non risulta mai percussiva: il suono rimane ampio, orchestrale, capace di scavare nei contrasti tra la luce mistica e il demoniaco lisztiano. La tastiera diventa uno spazio teatrale in cui la cantabilità italiana incontra il rigore strutturale della scuola dell’Est. Composta tra il 1852 e il 1853, un “oggetto straordinario”, la monumentale e proteiforme pagina è dedicata a Robert Schumann. Un lavoro che colloca il compositore quale geniale promotore delle più ardite tecniche di scrittura di pieno Ottocento, vulcanico ideatore di nuove possibilità di formulazione di architetture formali, propositore di un ruolo protagonistico del pianoforte che sta al centro della scena e suona con i colori e le possibilità inusitate di un’orchestra, quasi ne fosse clone spettacolare e dirompente. Libertà formale, dunque, mancanza di strutture obbligate, capacità strabiliante di variare ed elaborare il materiale tematico, che diviene magmatico elemento di permutazione, permettono a Liszt di costruire un edificio musicale assai articolato, con molti movimenti interni e più idee, spunti, temi e motivi, che trapassano da una sezione all’altra. La costruzione stessa della Sonata (la quale non è in un «tempo» solo, come comunemente si afferma, bensì fa seguire l’uno all’altro senza interruzioni e quasi estrae, a poco a poco, dal flusso di un discorso senza pose, i classici momenti dell’Introduzione-Adagio, dell’Allegro, dell’Adagio di mezzo, dello Scherzo e del Finale); desunta da tre temi che vengono immediatamente esposti al principio del lavoro, nel giro di sole quindici battute, corrisponde a un piano d’ordine psicologico, assolutamente nuovo. Così dicasi del libero ordinamento nelle successioni modulative; dell’inserzione di un recitativo, posto a rompere il declamato di una frase melodica, grandiosamente scandita, dell’idea di ottenere un «soggetto di fuga» dalla somma del secondo e terzo tema iniziali. Come appare chiaro, molti fra gli atteggiamenti qui ricordati si erano già visti negli ultimi Quartetti e nelle ultime Sonate beethoveniane: Liszt, però, spinse i dati del suo predecessore fino alle ultime conseguenze, appunto perché, nel suo concetto, i diritti del pensiero, i diritti dell’immaginazione intesi in senso assoluto, erano ben più forti dei diritti esclusivamente musicali. L’ultimo brano trasporterà la platea in una scena fuori dal tempo, tratta dalla leggenda di Faust, con il Mephisto Waltz n°1 che Franz Liszt ha composto tra il 1852 e il 1862. Qui il genio ungherese trascrive la seconda parte di una sua composizione per orchestra, due episodi dal Faust di Lenau, e precisamente quello della danza nel villaggio. Potrebbe essere una scena campestre, un bozzetto di vita contadina, ma nello sfondo si avverte la presenza di Mefistofele il quale, col carico delle sue memorie, mette in crisi lo spirito giocoso della danza, con agitazione spasmodica e immagini di una sensualità travolgente. Il dialogo tra Chopin e Liszt sotto le mani di Romanovsky diventa così un confronto dialettico illuminante: da un lato l’interiorizzazione lirica e il dolore composto, dall’altro la proiezione verso l’infinito e la conquista dello spazio sonoro. Un’esperienza d’ascolto che confermando la statura dell’interprete, rinnova la vitalità di due capisaldi della letteratura pianistica.
