È l’immagine giocosa di una morte rovesciata: la primavera si mostra sulla scena come un’amorosa rimozione della coscienza della fine, del crepuscolo acuto che corre veloce nella direzione di un vortice assiduo
Di MARIO FRESA
«Zephiro torna, e ‘l bel tempo rimena / e i fiori et l’herbe, sua dolce famiglia, / et garrir Progne et pianger Philomena, / et primavera candida et vermiglia». In questo sonetto di Petrarca (CCCX, dai Rerum vulgarium fragmenta) la perfezione e l’inganno si rincorrono sulla superficie di uno specchio. È l’immagine giocosa di una morte rovesciata: la primavera si mostra sulla scena come un’amorosa rimozione della coscienza della fine, del crepuscolo acuto che corre veloce nella direzione di un vortice assiduo, di una vertigine circolare che non può mai fermarsi. Il segno costante del sonetto è la propensione a una mobile mutazione, a una infrenabile metamorfosi danzante, entro la quale i venti fuggono e tornano, i fiori scompaiono e riappaiono, Progne si tramuta in una rondine e Philomena in usignolo. Anche il racconto mitico, antico e rigermogliante sempre, s’introduce nel fiume lungo delle trasformazioni, così come gli echi lontani di non pochi poeti del mondo classico o cristiano, rievocati o nascostamente citati (da Lucrezio a Dante a Bernart de Ventadorn). Il secondo carattere peculiare del componimento è il contrasto, la lotta oppositiva e insanabile che traversa la rena inquieta dello sguardo di Petrarca: la risorta bellezza primaverile è bianca e policroma («candida» e «vermiglia»), dunque allegra e malinconiosa, infinita e fugace, breve ed eterna sempre. Poi «Ridono i prati, e ‘l ciel si rasserena; / Giove s’allegra di mirar sua figlia; / l’aria et l’acqua et la terra è d’amor piena; / ogni animal d’amar si riconsiglia». La metamorfosi s’allontana dalla frammentazione e dalla divisione e sceglie, col sostegno della dolce violenza di Eros, la riunificazione dei corpi e dei nomi e dei desideri (che insieme si “riconsigliano”), ancor più uniti e stretti, questi ultimi, dall’insistenza accumulativa del polisindeto («e…, e…, et…, et…, e…, e…, et…»), presente in quasi tutte le strofe del sonetto. Il passaggio dalle prime due quartine alle due ultime terzine annuncia, però, un’inattesa modulazione. L’opposizione e il mutamento si specchiano a vicenda, si riuniscono, rendono estreme la dissonanza tra l’interno e l’esterno, la contesa tra la realtà e il pensiero, tra il tempo del presente e il tempo dell’eternità: nel momento in cui Petrarca scrive, Laura si è davvero trasformata in un’aurata parvenza, dunque in sogno e in ricordanza; la luce della rinata primavera diventa perciò dura, si oppone con maggiore decisione allo sguardo abbuiato dell’infelice amante: «Ma per me, lasso, tornano i più gravi / sospiri, che del cor profondo tragge / quella ch’al ciel se ne portò le chiavi». Tutto è diventato misterioso e incomprensibile, perché Laura ha portato con sé, con la sua dipartita, le chiavi del cuore del poeta. Com’è possibile, infatti, che al tempo stesso tutto risplenda e tutto sia in rovina? Perché la vita s’alza e poi precipita, improvvisa, come un angelo smarrito? Perché chi amiamo è distante, e noi amiamo la distanza, e la distanza stessa ci ferisce con una tenerezza smisurata? Perché l’amore (questo è il significato ultimo dell’affetto doloroso che attraversa il sonetto) è collegato, lo ha detto Fromm, all’azione sospesa, dolce-triste, di respicĕre, di “guardare indietro con rispetto”’: l’oggetto amato splende e vive da lontano. Solo lo sguardo tagliente di Orfeo, il tragico stupore del suo voltarsi indietro, dice in modo compiuto l’infinibile incanto della primavera caduca e immortale insieme, in cui riaffiora e si ricompone, ogni volta e sempre, la bellezza di un cosmo trasfigurato dal suo periodico mutare e divenire (e dal nostro guardarla con rispettosa distanza, con l’amore disperato di chi è inchiodato ad una vita miracolosamente effimera e lucente).
