Sarà un cartellone lirico d’impronta verista quello che Daniel Oren e il sindaco Vincenzo De Luca andranno a breve a presentare per l’ultima volta insieme. Il mosaico è, finalmente, composto avendo sciolto la riserva su “I due Foscari” di Giuseppe Verdi che saranno sostituiti dalla Manon Lescaut di Giacomo Puccini che mancava dal massimo cittadino dal 2006, firmata al tempo da Michele Mirabella e diretta da Giuseppe Di Stefano. Manon Lescaut è un titolo di non facile lettura e tessitura, con quel suo “dolcissimo soffrir” in cui Puccini ha impastato uno scintillio che ha bisogno di nervi tesi per essere interpretato, perché non sia restituito come semplice vapore di galanteria. Puccini simula la galanteria: simula cioè, un immaginario Settecento che non ha alcuna consistenza realistica, seppure sembrerebbe averla, in particolare in qualche passo del secondo atto, ma si tratta di altro. Puccini aveva in mente un fuoco sensuale da sfiorare con delicatezza estrema: quei brucianti assedi del corpo che la giovinezza subisce e vive con allegrezza patetica, ma anche con stordimento, con cecità. E’ la sensualità dove c’è tutto con indifferenza, il male e il bene, l’avventura e la verità della passione, la morsa feroce della carne e la gioia di abbandonarvisi come al ristoro dell’acqua di mare. Manon Lescaut è, forse, l’opera di Puccini dove il destino della musica italiana dell’Ottocento viene incenerito tutto intero, e viene presagito un futuro che altre pagine memorabili, da Bohème a Turandot, avrebbero via via decantato. Due i titoli pucciniani in questa stagione che prevede anche una Turandot affidata al genio mediterraneo di Riccardo Canessa che dovrà leggere quell’opera chic, costellata da inquietitudini linguistiche e psicanalitiche, ma alfine legata anima e corpo, nella sua audace crosta impressionista, a un autentico retour à l’antique, che è la Turandot di un Giacomo Puccini, che dopo la quasi completa disgregazione della struttura operistica compiutasi tra Bohème e La fanciulla del West, sembra voler gradualmente ricomporre quel frammentarismo della prima maturità entro una specie di calco formale freddo e insieme dovizioso, dove le allusioni a Ravel e a Stravinskij, per quanto appariscenti e dotte, sono esclusivamente allusioni ormai, e non premonizioni come ai tempi di Bohème e Butterfly. Il nostro Riccardo dovrà far aleggiare nell’aria le giade, le sete, i metalli, i pinnacoli dei templi, il lampeggiare delle spade tartare di Turandot. Una partitura, grondante di suoni, splendente di impasti ferrigni, e luci diamantine, stellari che orchestra e coro del Verdi protagonisti nella fortunata tournée parigina.
Il 2014 si aprirà con all’operetta con “Die lustige Witwe” l’ultimo trionfo del valzer attraverso ciò che si potrebbe definire la sua ambiguità ossimorica. Ma in che senso? C’è uno scambio di battute nel secondo atto, buttato lì con sublime nonchalance, mentre il valzer tocca l’apice della sua sinuosità avvolgente e struggente, che racchiude tutta la “profondità della leggerezza” (ecco l’ossimoro) della Lustige Witwe. Dice Danilo, dopo aver magnificato i piaceri voluttuosi e furtivi del Maxim: “Nel 3/4 del valzer si dimentica tre quarti della propria virtù”. Al che Hanna gli risponde. “Oh, per me è troppo pericoloso, si potrebbe facilmente dimenticare anche l’ultimo quarto della propria virtù”. E scompaiono avvinghiati, inghiottiti dalla danza.
Il potere seduttivo del valzer, e della danza in generale, è talmente centrale da intridere e guidare circolarmente tutta l’operetta. E’ nei ritmi della danza, e soprattutto nei giri di valzer, rappresentazione di un perpetuo movimento circolare sulla vertigine del nulla, che la vicenda si evolve, le relazioni fra i personaggi prima si intrecciano poi si chiariscono, i caratteri si definiscono, i destini si compiono.
Ritorna anche Carmen, dopo quella firmata da Gigi Proietti, decisa e sfrontata nella lusinga erotica, con quel quid di demoniaco, nello sguardo, con quella disperazione di chi è preda del demone Amore, col suo tema obliquo , individuato da quell’intervallo di seconda vistosamente eccedente, e con il tono scuro della tessitura vocale. E’ lei la zingara randagia, l’eros inconfessabile delle taverne, l’eros che si esprime per vincere ogni degradazione, che è l’ultimo rifugio degli istinti, l’indizio d’una libertà illimitata difesa fino alla morte, la libertà del corpo, dei sensi. A chiudere il cartellone, sarà il più celebre binomio dell’estetica naturalistica la Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni e I Pagliacci di Ruggero Leoncavallo, titoli popolari e amati, opere di frattura tra il “rilassamento” della grande opera romantica e l’urgenza presentita di un novello corso. Opere che hanno aperto il cosiddetto “decennio” dei manifesti, ma che tuttavia sembrano avvalersi di esterni corredi, piuttosto che di ragioni morali profonde: d’accordo, la stringatezza di fuoco dell’espressione melodica, la concitazione e talora la brutale sommarietà del tessuto orchestrale (per le quali non va fatta piccola parte davvero all’incompletezza del tirocinio musicale mascagnano, lo stesso che avrebbe creato ab inizio le premesse di certi suoi complessi di colpa dell’età matura nei riguardi della “dottrina”), lo spostamento dell’asse vocale sul “centro” e l’onerosità conseguente del canto declamato, certo, non sono in debito né con l’esperienza scapigliata né con quella del francese opèra-lyrique, e semmai, un’eventuale analogia relativa a modi di combinare e giustapporre strutture vocali e corali con le funzioni meramente “cantanti” dell’orchestra, può osservarsi, tra Cavalleria e Gioconda. Ma il diverso modo di aggredire la fisionomia del vecchio melodramma non riesce a ribaltare i sensi intimi dello stesso, e anzi, avviandosi a ripeterne gesti e comportamenti secondo un codice soltanto “meccanico”, come nell’uso di una lingua morta, mira a soddisfare le aspirazioni di un ceto medio che, con tutti i suoi ritardi e complessi, solo a un tal tipo di frattura in fondo era teso, evitando gli esercizi senza rete dell’avventura musicale tardo-ottocentesca.
Olga Chieffi
